雜文特點是"雜而有文"，短小、鋒利、雋永，富于文藝工作者色彩和詩的語言，具有獨特的藝術感染力。下面是小編網絡整理的王小波的雜文名篇以供大家閱讀。

　　王小波的雜文名篇：蓋茨的緊身衣

　　比爾·蓋茨在《未來之路》一書里寫道：隨著現代信息技術的發展，工程師已有能力營造真實的感覺。他們可以給人戴上顯示彩色圖像的眼鏡，再給你戴上立體聲耳機，你的所見所聞都由計算機來控制。只要軟硬件都過硬，人分不出電子音像和真聲真像的區別。可能現在的軟硬件還稱不上過硬，尚做不到這一點，但過去二十年里，技術的進步是驚人的，所以對這一天的到來，一定要有心理準備。

　　光看到和聽到還不算身歷其境，還要模擬身體的感覺。蓋茨先生想出一種東西，叫做VR緊身衣，這是一種機電設備，像一件衣服，內表面上有很多伸縮的觸頭，用電腦來控制，這樣就可以模仿人的觸覺。照他的說法，只要有二十五到三十萬個觸點，就可以完全模擬人全身的觸感--從電腦技術的角度來說，控制這些觸頭簡直是小兒科。有了這身衣服，一切都大不一樣。比方說，電腦向你輸出一陣風，你不但可以看到風吹楊柳，聽到風過樹梢，還可以感到風從臉上流過--假如電腦輸出的是美人，那就不僅是她的音容笑貌，還有她的發絲從你面頰上滑過--這是友好的美人，假如不友好，來的就是大耳刮子--VR緊身衣的概念就是如此。作為學食品科技的人，我覺得還該有個面罩連著一些香水瓶，由電腦控制的閥門決定你該聞到什么氣味，但假若你患有鼻炎，就會覺得面罩沒有必要。總而言之，VR緊身衣的概念就是如此。估計要不了二十年，科學就能把它造出來，而且讓它很便宜，像今天的電子游戲機一樣，在街上出售;穿上它就能前往另一個世界，假如軟件豐富，想上哪兒就能上哪兒，想遇上誰就能遇上誰，想干啥就能干啥，而且不花什么代價--頂多出點軟件錢。到了那一天，不知人們還有沒有心思閱讀文本，甚至識不識字都不一定。我靠寫作為生，現在該作出何種決定呢?

　　大概是在六七十年代吧，法國有些小說家就這樣提出問題：在電影時代，小說應該怎么寫? 該看到的電影都演出來了， 該聽到的廣播也播出來了。托爾斯泰在《戰爭與和平》里花幾十頁寫出的東西，用寬銀幕電影幾個鏡頭就能解決。還照經典作家的寫法，沒有人愛看，頂多給電影提供腳本--如我們所知，這叫生產初級產品，在現代社會里地位很低。在那時，電影電視就像比爾·蓋茨的緊身衣，對藝術家來說，是天大的災難。有人提出，小說應該向詩歌的方向發展。還有人說，小說該著重去寫人內心的感受。這樣就有了法國的新小說。還有人除了寫小說，還去搞搞電影，比如已故的瑪格麗特·杜拉斯。我對這些作品很感興趣，但憑良心說，除杜拉斯的《情人》之外，近十幾年來沒讀到過什么令人滿意的小說。有人也許會提出最近風靡一時的《廊橋遺夢》，但我以為，那不過是一部文字化的電影。假如把它編成軟件，鉆到比爾·蓋茨的緊身衣里去享受，會更過癮一些。相比之下，我寧愿要一本五述三道的法國新小說，也不要一部《廊橋遺夢》，這是因為，從小說自身的前途來看，寫出這種東西解決不了問題。

　　真正的小說家不會喜歡把小說寫得像電影。我記得米蘭·昆德拉說過，小說和音樂是同質的東西。我討厭這個說法，因為好像這世界上沒有了音樂，就說不出小說該像什么了;但也不能不承認，這種說法有些道理。小說該寫人內在的感覺，這是沒有疑問的。但僅此還不夠，還要使這些感覺組成韻律。音樂有種連貫的、使人神往的東西，小說也該有。既然難以言狀，就叫它韻律好了。

　　本文的目的是要紀念已故的杜拉斯，談談她的小說《情人》，誰知扯得這樣遠--現在可以進入主題。我喜歡過不少小說，比方說，喬治·奧威爾的《1984》，還有些別的書。但這些小說對我的意義都不能和《情人》相比。《1984》這樣的書對我有幫助，是幫我解決人生中的一些疑惑，而《情人》解決的是有關小說自身的疑惑。這本書的絕頂美好之處在于，它寫出一種人生的韻律。書中的性愛和生活中別的事件，都按一種韻律來組織，使我完全滿意了。就如達·芬奇畫出了他的杰作，別人不肯看，那是別人的錯，不是達·芬奇的錯;米開朗琪羅雕出了他的杰作，別人不肯看，那是別人的錯，不是米開朗琪羅的錯。現代小說有這樣的杰作，人若不肯看小說，那是人的錯，不是小說的錯。杜拉斯寫過《華北情人》后說，我最終還原成小說家了。這就是說，只有書寫文本能使她獲得敘事藝術的精髓。這個結論使我滿意，既不羨慕電影的鏡頭，也不羨慕比爾·蓋茨的緊身衣。

　　王小波的雜文名篇：關于文體

　　自從我開始寫作，就想找人談談文體的問題，但總是找不到。和不寫作的人談，對方覺得這個題目索然無味;和寫作的人談，又有點談不開。既然寫作，必有文體，不能光說別人不說自己。文體之于作者，就如性之于尋常人一樣敏感。

　　把時尚排除在外，在文學以內討論問題，我認為最好的文體都是翻譯家創造出來的。傅雷先生的文體很好，汝龍先生的文體更好。查良錚先生的譯詩、王道乾先生翻譯的小說--這兩種文體是我終生學習的榜樣。必須承認，我對文體有特殊的愛好，別人未必和我一樣。但我相信愛好文學的人會同意我這句話：優秀文體的動人之處，在于它對韻律和節奏的控制。閱讀優美的文字會給我帶來極大的快感。好多年以前，我在云南插隊，當地的傣族少女身材極好。看到她們穿著合身的筒裙婀娜多姿地走路，我不知不覺就想跟上去。閱讀帶來的快感可以和這種感覺相比。我開始寫作，是因為受了好文章的誘惑--我自己寫得怎樣，當然要另說。

　　前輩作家中，有一部分用方言來寫作，或者在行文中帶出方言的影響來，我叫它方言體。其中以河北和山西兩地的方言最為常見。河北人說話較慢，河北方言體難免拖沓。至于山西方言體，我認為它有難懂的毛病--最起碼"圪蛋"(據說山西某些地區管大干部叫大"圪蛋")這個詞對山西以外的讀者來說，就不夠通俗。"文化革命"中出版的文藝作品方言體的很多，當時的作者以為這樣寫更鄉土些，更鄉土就更貼近工農兵，更貼近工農兵也就更革命--所以說，方言體也就是革命體。當然，不是每種方言都能讓人聯想到革命。必須是老根據地所在省份的方言才有革命的氣味。用蘇白寫篇小說，就沒有什么革命的氣味。

　　自方言體之后，影響最大的文體應該是蘇曉康寫報告文學的文體，或稱曉康體。這種文體浮囂而華麗，到現在還有人模仿。念起來時最好拖著長腔，韻味才足，并且好用三個字的詞組，比如"共和國"、"啟示錄"之類。在曉康體里，前者是指政府，后者是指啟示，都屬誤用。曉康體寫多了，人會退化成文盲的。

　　現在似乎出現了一種新的文體。我們常看到馬曉晴和葛優在電視屏幕上說一種話，什么"特"這個，"特"那個，其實是包含了特多的傻氣，這種文體與之相似。所以我們就叫它撒嬌打癡體好了。其實用撒嬌打癡體的作者不一定寫特字，但是肯定覺得做個聰明人特累。時下一些女散文作家(尤其是漂亮的)開始用撒嬌打癡體寫作。這種文體不用寫多了，只消寫上一句，作者就像個大頭傻子。我也覺得自己活得特累，但不敢學她的樣子。我全憑自己的聰明混飯吃。這種傻話本該是看不進去的，但把書往前一翻，看到了作者像：她蠻漂亮的，就感覺她是在搔首弄姿，而且是朝我來的。雖然相片漂亮，真人未必漂亮;就算滿臉大麻子，拍照前還不會用膩子膩住?但不管怎么說吧，那本書我還真看下去了--當然，讀完就后悔了。趕緊努力把這些傻話都忘掉，以免受到影響。作者怕讀壞文章，就是怕受壞影響。

　　以上三種文體的流行，都受到了時尚的左右。方言體流行時，大家都羨慕老革命;曉康體流行時，大家都在虛聲恫嚇;而撒嬌打癡體之流行，使我感覺到一些年輕的女性正努力使自己可愛一些。一個漂亮女孩冒點傻氣，顯得比較可愛--馬曉晴就是這么表演的。我們還知道西施有心絞痛并因此更加可愛，心絞痛也該可以形成一種文體。以此類推，更可愛的文體應該是："拿硝酸甘油來!"但這種可愛我們消受不了。我們已經有了一些醫學知識，知道心絞痛隨時有可能變成心肌梗塞，塞住了未必還能活著。大美人隨時可能死得直翹翹，也就不可愛了。

　　如前所說，文體對于作者，就如性對尋常人一樣重要。我應該舉個例子說明我對惡劣文體的感受。大約是在七○年，盛夏時節，我路過淮河邊上一座城市，當時它是一大片低矮的平房。白天熱，晚上更熱。在旅館里睡不著，我出來走走，發現所有的人都在樹下乘涼。有件事很怪：當地的男人還有些穿上衣的，中老年婦女幾乎一律赤膊。于是，水銀燈下呈現出一片恐怖的場面。當時我想：假如我是個天閹，感覺可能會更好一點。惡劣的文字給我的感受與此類似：假如我不識字，感覺可能會更好。

　　王小波的雜文名篇：關于格調

　　最近我出版了一本小說《黃金時代》，有人說它格調不高，引起了我對格調問題的興趣。各種作品、各種人，尤其是各種事件，既然有高有低，就有了尺度問題。眾所周知，一般人都希望自己格調高，但總免不了要干些格調低的事。這就使得格調問題帶有了一定的復雜性。

　　當年有人問孟子，既然男女授受不親，嫂子掉到水里，要不要伸手去拉。這涉及了一個帶根本性的問題，假如"禮"是那么重要，人命就不要了嗎?孟子的回答是：用手去拉嫂子是非禮，不去救嫂子則"是豺狼也"，所以只好從權，寧愿非禮而不做豺狼。必須指出，在非禮和豺狼之中做一選擇是痛苦的，但這要怪嫂子干嗎要掉進水里。這個答案有不能令人滿意的地方，但不是最壞，因為他沒有說戴上了手套再去拉嫂子，或者拉過了以后再把手臂剁下來。他也沒有回答假如落水的不是嫂子而是別的女人，是不是該去救。但是你不能對孟子說，在生活里，人命是最重要的，犯不著為了些虛禮犧牲它--說了孟夫子準要和你翻臉。另一個例子是舜曾經不通知父親就結了婚。孟子認為，他們父子關系很壞，假如請示的話，可能一輩子結不了婚;他還扯上了一些不孝有三無后為大的話，結論是舜只好從權了。這個結論同樣不能令人滿意，因為假如舜的父親稍稍寬容，許可舜和一個極為惡毒的女人結婚，不知孟子的答案是怎樣的。假如讓舜這樣一位圣賢娶上一個惡毒的婦人，從此在痛苦中生活，我以為不夠恰當。倘若你說，在由活里，幸福是最重要的，孟老夫子也肯定要和你翻臉。但不管怎么說，一個理論里只要有了"從權"這種說法，總是有點欠嚴謹。好在孟子又有些補充說明，聽上去更有道理。

　　有關禮與色孰重的問題，孟子說，禮比色重，正如金比草重。雖然一車草能比一小塊金重，但是按我的估計，金子和草的比重大致是一百比一--搞精確是不可能的，因為草和草還不一樣。這樣我們就有了一個換算關系，可以作為生活的指南，雖然怎么使用還是個問題。不管怎么說，孟子的意思是明白的，生活里有些東西重，有些東西輕。正如我們現在說，有些事格調高，有些事格調低。假如我們重視格調高的東西，輕視格調低的東西，自己的格調就能提升。

　　作為一個前理科學生，我有些混賬想法，可能會讓真正的人文知識分子看了身上長雞皮疙瘩。對于"禮"和"色"，大致可以有三到四種不同的說法。其一，它們是不同質的東西，沒有可比性;其二，禮重色輕，但是它們沒有共同的度量;最后是有這種度量，禮比色重若干，或者一單位的禮相當于若干單位的色;以上的分類恰恰就是科學上說的定類(nominal)、定序(ordinal)、定距(interval)和定比(ratio)這四種尺度(定距和定比的區別不太重要)。這四種尺度越靠后的越精密、格調既然有高低之分，顯然屬于定序以后的尺度。然而，說格調僅僅是定序的尺度還不能令人滿意--按定序的尺度，禮比色重，順序既定，不可更改，舜就該打一輩子光棍。如果再想引入事急從權的說法，那就只能把格調定為更加精密的尺度，以便回答什么時候從權，什么時候不可從權的問題--如果沒個尺度，想從權就從權，禮重色輕就成了一句空話。于是，孟子的格調之說應視為定比的尺度，以格調來度量，一份禮大致等于一百份色。假如有一份禮，九十九份色，我們不可從權;遇到了一百零一份色就該從權了。前一種情形是在一百和九十九中選了一百，后者是從一百和一百零一中選了一百零一。在生活中，作出正確的選擇，就能使自己的總格調得以提高。

　　對于作品來說，提升格調也是要緊的事。改革開放之初有部電影，還得過獎的，是個愛情故事。男女主角在熱戀之中，不說"我愛你"，而是大喊"I love my motherland!"場景是在廬山上，喊起來地動山搖，格調就很高雅，但是離題太遠。國外的電影拍到這類情節，必然是男女主角擁抱熱吻一番，這樣格調雖低，但比較切題。就愛情電影而言，顯然有兩種表達方式，一種格調高雅，但是晦澀難解。另一種較為直接，但是格調低下。按照前一種方式，邏輯是這樣的：當男主角立于廬山之上對著女主角時，心中有各種感情：愛祖國、愛人民、愛領袖、愛父母，等等。最后，并非完全不重要，他也愛女主角。而這最后一點，他正急于使女主角知道。但是經過權衡，前面那些愛變得很重，必須首先表達之，愛她這件事就很難提到。而女主角的格調也很高雅，她知道提到愛祖國、愛人民等等，正是說到愛她的前奏，所以她耐心地等待著。我記得電影里沒有演到說出"I love you"，按照這種節奏，拍上十幾個鐘頭就可以演到。改革開放之初沒有幾十集的連續劇，所以真正的愛情場面很難看到。外國人在這方面缺少訓練，所以對這部影片的評價是：雖然女主角很迷人，但不知拍了些啥。

　　按照后一種方式，男主角在女主角面前時，心里也愛祖國、愛上帝，等等。但是此時此地，他覺得愛女主角最為急迫，于是說，我愛你，并且開始帶有性愛意味的身體接觸。不言而喻，這種格調甚為低下。這兩種方式的區別只在于有無經過格調方面的加權運算，這種運算本身就極復雜，導致的行為就更加復雜。后一種方式沒有這個步驟，顯得特別簡捷，用現時流行的一個名詞，就是較為"直露"。這兩種方式的區別在于前者以愛對方為契機，把祖國人民等等-一愛到，得到了最高的總格調。而后者徑直去愛對方，故而損失很大，只得到了最低的總格調。

　　說到了作品，大家都知道，提升格調要受到某種制約。"__"里有一類作品只顧提升格調，結果產生了高大全的人物和高大全的故事，使人望之生厭。因為這個原故，領導上也說，要做到政治性與藝術性的統一--作品里假如只有格調，就不成個東西。這就是說，格調不是評價作品唯一的尺度。由此就產生了一個問題，另外那種東西和格調是個什么關系?這個問題孟子肯定會這么回答：藝術與格調，猶色與禮也。作品里的藝術性，或則按事急從權的原則，最低限度地出現;或則按得到最高格調的原則，合理地搭配。比如說，徑直去寫男女之愛，得分為一，搭配成革命的愛情故事，就可以得到一百零一分。不管怎么說，最后總要得到高大全。

　　我反對把一切統一到格調上，這是因為它會把整個生活變成一種得分游戲。一個得分游戲不管多么引人入勝，總不能包容全部生活，包容藝術，何況它根本就沒什么意思。假如我要寫什么。我就根本不管它格調不格調;正如談戀愛時我決不從愛祖國談起。

　　現在可以談談為什么別人說我的作品格調低--這是因為其中寫到了性。因為書中人物不是按順序干完了格調高的事才來干這件格調低的事，所以它得分就不高。好在評論界沒有按禮與色一百比一的比例來算它的格調，所以在真正的文學圈子里對它的評價不低，在海外還得過獎。假如說，這些人數學不好，不會算格調，我是不能承認的。不說別人，我自己的數學相當好，任何一種格調公式我都能掌握、我寫這些作品是有所追求的，但這些追求在格調之外。除此之外，我還懷疑，人得到太多的格調分，除了使別人詫異之外，沒有實際的用處。

　　坦白地說，我對色情文學的歷史有一點了解。任何年代都有些不爭氣的家伙寫些丫丫烏的黃色東西，但是真正有分量的色情文學都是出在"格調最高"的時代。這是因為食色性也，只要還沒把小命根一刀割掉，格調不可能完全高。比方說，英國維多利亞時期出了一大批色情小說，作者可以說有相當的文學素質;再比方說，"文化革命"里流傳的手抄小說，作者的素質在當時也算不錯。要使一個社會中一流的作者去寫色情文學，必須有極嚴酷的社會環境和最不正常的性心理。在這種情況下，色情文學是對假正經的反擊。我認為目前自己尚寫不出真正的色情文學，也許是因為對環境感覺魯鈍。前些時候我國的一位知名作者寫了《廢都》，我還沒有看。有人說它是色情文學，但愿它不是的，否則就有說明意義了。

　　維多利亞時期的英國人和"__"時的中國人一樣，性心理都不正常。正常的性心理是把性當作生活中一件重要的事，但不是全部。不正常則要么不承認有這么回事，要么除此什么都不想。假如一個社會的性心理不正常，那就會兩樣全占。這是因為這個社會里有這樣一種格調，使一部分人不肯提到此事，另一部分人則事急從權，總而言之，沒有一個人有平常心。作為作者，我知道怎么把作品寫得格調極高，但是不肯寫。對于一件愚蠢的事，你只能唱唱反調。

　　王小波的雜文名篇：關于幽閉型小說

　　張愛玲的小說有種不同凡響之處，在于她對女人的生活理解得很深刻。中國有種老女人，面對著年輕的女人，只要后者不是她自己生的，就要想方設法給她罪受：讓她干這干那，一刻也不能得閑，干完了又說她干得不好;從早嘮叨到晚，說些尖酸刻薄的話--捕風捉影，指桑罵槐。現在的年輕人去過這種生活，一天也熬不下來。但是傳統社會里的女人都得這么熬。直到多年的媳婦熬成了婆，這女人也變得和過去的婆婆一樣刁。張愛玲對這種生活了解得很透，小說寫得很地道。但說句良心話，我不喜歡。我總覺得小說可以寫痛苦，寫絕望，不能寫讓人心煩的事，理由很簡單：看了以后不煩也要煩，煩了更要煩，而心煩這件事，正是多數中國人最大的苦難。也有些人煩到一定程度就不煩了--他也"熬成婆"了。

　　像這種人給人罪受的事，不光女人中有，男人中也有，不光中國有，外國也有。我在一些描寫航海生活的故事里看到過這類事，這個折磨人的家伙不是婆婆，而是水手長。有個故事好像是馬克·吐溫寫的：有這么個千刁萬惡的水手長，整天督著手下的水手洗甲板，擦玻璃，洗桅桿。講衛生雖是好事，但甲板一天洗二十遍也未免過分。有一天，水手們報告說，一切都洗干凈了。他老人家爬到甲板上看看，發現所有的地方都一塵不染，挑不出毛病，就說：好吧，讓他們把船錨洗洗吧。整天這樣洗東西，水手們有多心煩，也就不必再說了，但也無法可想：四周是汪洋大海，就算想辭活不干，也得等到船靠碼頭。實際上，中國的舊式家庭，對女人來說也是一條海船，而且永遠也靠不了碼頭。你要是煩得不行，就只有跳海一途。這倒不是亂講的，舊式女人對自殺這件事，似乎比較熟練。由此可以得到這樣的結論：這種故事發生的場景，總是一個封閉的地方，人們在那里浪費著生命;這種故事也就帶點幽囚恐怖癥的意味。

　　本文的主旨，不是談張愛玲，也不是談航海小說，而是在談小說里幽閉、壓抑的情調。家庭也好，海船也罷，對個人來說，是太小的囚籠，對人類來說，是太小的噩夢。更大的噩夢是社會，更準確地說，是人文生存環境。假如一個社會長時間不進步，生活不發展，也沒有什么新思想出現，對知識分子來說，就是一種噩夢。這種噩夢會在文學上表現出來。這正是中國文學的一個傳統。這是因為，中國人相信天不變道亦不變，在生活中感到煩躁時，就帶有最深刻的虛無感。這方面最好的例子，是明清的筆記小說，張愛玲的小說也帶有這種味道：有憂傷，無憤怒;有絕望，無仇恨;看上去像個臨死的人寫的。我初次讀張愛玲，是在美國，覺得她怪怪的。回到中國看當代中青年作家的作品，都是這么股味。這時才想到：也許不是別人怪，是我怪。

　　所謂幽閉類型的小說，有這么個特征：那就是把囚籠和噩夢當作一切來寫。或者當媳婦，被人煩;或者當婆婆，去煩人;或者自怨自艾;或者顧影自憐;總之，是在不幸之中品來品去。這種想法我很難同意。我原是學理科的，學理科的不承認有牢不可破的囚籠，更不信有擺不脫的噩夢;人生唯一的不幸就是自己的無能。舉例來說，對數學家來說，只要他能證明費爾馬定理，就可以獲得全球數學家的崇敬，自己也可以得到極大的快感，問題在于你證不出來。物理學家發明了常溫核聚變的方法，也可馬上體驗幸福的感覺，但你也發明不出來。由此就得出這樣的結論，要努力去做事，拼命地想問題，這才是自己的救星。

　　懷著這樣的信念，我投身于文學事業。我總覺得一門心思寫單位里那些爛事，或者寫些不愉快的人際沖突，不是唯一可做的事情。舉例來說，可以寫《愛麗絲漫游奇境記》這樣的作品，或者，像卡爾維諾《我們的祖先》那樣的小說。文學事業可以像科學事業那樣，成為無邊界的領域，人在其中可以投入澎湃的想象力。當然，這很可能是個餿主意。我自己就寫了這樣一批小說，其中既沒有海船，也沒有囚籠，只有在它們之外的一些事情。遺憾的是，這些小說現在還在主編手里壓著出不來，他還用一種本體論的口吻說道：他從哪里來?他是誰?他到底寫了些什么?