1，散曲分為小令和套數(shù)兩種?！靶×睢痹从谠~的小令，但是到了元代，它的義有了變化。元燕南芝庵在《唱論》中說：“成文章者曰樂府，有尾聲名套數(shù)，時(shí)令小令喚葉兒...，街市小令，唱尖歌清意?！边@里的“小令”，指民間市井俚歌。直到元末，“小令”不再專指俚歌，而明確成為與套數(shù)相區(qū)別的散曲體裁?！靶×睢庇小爸磺w”，指一支曲子一韻到底;有“重頭連章體”，指同一曲調(diào)重復(fù)若干首;有“帶過曲體”，是一個(gè)曲調(diào)兼帶另一或兩個(gè)音律相互銜接的曲調(diào)，最多能用三支曲調(diào)相連接的一種體式;有“異調(diào)間列問答體”，即用幾支不同曲調(diào)交錯(cuò)表現(xiàn)某一事件，并用代言體一問一答的體式。套數(shù)，是將同屬一個(gè)宮調(diào)的若干支零散曲子連接成為一套曲。它是以“套”計(jì)數(shù)的曲子，不同于以“支”計(jì)數(shù)的一支曲的“小令”，故稱為“套數(shù)”?！疤讛?shù)”又稱套曲、散套、大令，是從宋大曲、宋曲諸宮調(diào)發(fā)展而來的。套數(shù)特點(diǎn)有三大特點(diǎn)：1、是由同一宮調(diào)的若干首曲牌連綴而成。2、各曲同押一韻，但是必須一韻到底，是曲中襯字不拘平仄，多以方言俚語充之。3、通常在結(jié)尾部分還有尾一般有“首曲”，中間有若干曲子作為“過曲”，結(jié)尾有“尾聲”。

2，雜劇，金末元初的蒙古時(shí)期產(chǎn)生于中國北方的一個(gè)新生劇種。它是以北曲演唱為基礎(chǔ)的戲曲形式，在金院本和諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上廣泛吸收了多種詞曲和技藝發(fā)展而成的。劇本體裁一般是：每本分四折，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。角色有正末、正旦、主唱等。一雜劇基本由正末或正旦一種角色唱到底。正末主唱的稱為“末本”，正旦主唱的稱為“旦本”。創(chuàng)作和演出先以大都(今北京)為中心，后轉(zhuǎn)移到杭州并流傳到各地。從金末元初的元雜劇作家有128人左右，著名的有關(guān)漢卿、王實(shí)甫等等。

元曲的產(chǎn)生

王國維在《宋元戲曲史.序》中說：“凡一代有一代指文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。而后世莫能繼焉者也。”正所謂“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。文隨著時(shí)代變化，古今中外，概莫能外。

元曲之所以成為一代文學(xué)是與元蒙古貴族入主中原后的政治文化背景密切相關(guān)的。元世祖忽必烈滅亡宋朝統(tǒng)一中國后，尖銳的民族矛盾與斗爭(zhēng)就一直存在。元朝統(tǒng)治者政治上實(shí)行武力 鎮(zhèn)壓，對(duì)漢族知識(shí)分子嚴(yán)酷打壓控制，使科舉制度中斷了長達(dá)78年之久，知識(shí)分子被降到比娼妓還要低的地位。所以，元代有“一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八娼九儒十丐"之說。知識(shí)分子排到倒數(shù)第九可想而知地位多么低微。同時(shí)元蒙統(tǒng)治者借助儒學(xué)理學(xué)和宗教禁錮來麻痹人們的思想意識(shí)，以鞏固其統(tǒng)治，使中國的文化學(xué)術(shù)淪入衰退境地。另一方面，元代城市經(jīng)濟(jì)特別發(fā)達(dá)，外來文化的輸入，加上作為統(tǒng)治者的蒙古族一直喜愛歌舞，因此戲曲為代表的市民文學(xué)就大大地發(fā)展起來，久而久之取代了以詩文為主的正統(tǒng)文學(xué)地位，從此古文，詩詞漸漸衰弱。這是因?yàn)樵娢氖艿浇y(tǒng)治者的'排斥，加上詩文作家大多是官宦，脫離大眾，脫離生活，受重重思想束縛，不能寫出反映社會(huì)現(xiàn)象的作品，而雜劇作家身居下層，了解和熟悉市民生活，封建禮教和程朱理學(xué)的思想影響較少，能自由地進(jìn)行創(chuàng)作。再就是詩文作家政治上得不到尊重，苦悶思想普遍存在。有的作家不滿現(xiàn)實(shí)留戀宋王朝，有的向往山林隱逸生活等等...這一切，使文人的生命觀和價(jià)值觀發(fā)生了巨大的裂變。所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”的道路已不通，文人們便追求耳目聲色口腹之樂?；虺蔀椤皶鴷?huì)才人”與優(yōu)伶為伍，或遁入林泉，縱情山水，過著是隱非隱的生活。。。這就是元代文人從憤世、嘆世、隱世到玩世的特殊文化心態(tài)。這種心態(tài)和市民化的文化土壤相結(jié)合，就催生了市俗化程度高且具有博雜、詼諧、直白等藝術(shù)特征的元曲出現(xiàn)

曲的文學(xué)特點(diǎn)是什么

民間性

元曲是人民群眾的戲曲，它與圣殿神曲、宮廷詩劇不同，是市民和農(nóng)人的藝術(shù);其題材極為廣泛,絕不局限于朝政權(quán)位、貴胄家事之類，涉及士農(nóng)工商,婦幼老弱各種人間生活。

縱觀《元曲三百首》，就是元曲四大家(關(guān)漢卿、白樸、鄭光祖、馬致遠(yuǎn))的作品，也充滿著鄉(xiāng)土氣息。

白樸的《天凈沙》春、夏、秋、冬，皆明麗可喜;尤其【雙調(diào)?沉醉東風(fēng)】漁父，可謂是“黃蘆岸白蘋渡口，綠楊堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機(jī)友。點(diǎn)秋紅白鷺沙鷗。傲煞人間萬戶侯，不識(shí)字煙波釣叟”。

關(guān)漢卿則是民間戲劇的倡導(dǎo)者、實(shí)踐者，史載他“躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活“。王國維認(rèn)為其”“宮曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一”。

深刻性

元曲反映各種社會(huì)矛盾深刻而直白,不以人情世態(tài)掩蓋階級(jí)矛盾與民族矛盾;所塑造的人物形象，多樣而復(fù)雜，既是現(xiàn)實(shí)生活的典型，又有人間普遍的理想。

在某種意義上講，總共四千多首套曲、小令，猶如四千多面鏡子，將元朝社會(huì)境況反映的淋漓盡致。恰恰是“萬花叢里馬(致遠(yuǎn))神仙”，“人間寵辱都參破”。

難能可貴的是，元雜劇的角色可分為旦、末、凈、外、雜五大類，每大類下又分若干小類，以此把劇中各種人物分為若干類型，以便于帶有程式化的表演。

例如《竇娥冤》，關(guān)漢卿沒有局限在傳統(tǒng)故事里，緊緊扣住當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，真實(shí)而深刻地反映了元蒙統(tǒng)治下中國社會(huì)極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時(shí)代。成功地塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì)底層善良、堅(jiān)強(qiáng)而走向反抗的婦女的典型。

曲折性

元曲有大悲劇，也有大喜劇，悲與喜相互轉(zhuǎn)換、涵融,追求團(tuán)圓結(jié)局。

元雜劇的四大悲劇是指：《竇娥冤》、《漢宮秋》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》。

《竇娥冤》全名《感天動(dòng)地竇娥冤》;《漢宮秋》全名《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》;《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》;《趙氏孤兒》全名《冤報(bào)冤趙氏孤兒》或《趙氏孤兒大報(bào)仇》。

紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》，故事采自《左傳》、《史記?趙世家》和劉向《新序?節(jié)士》、《說苑?復(fù)思》等書，作者作了提煉、改造和虛構(gòu)。故事是說春秋時(shí)晉國權(quán)臣屠岸賈謀害忠直大臣趙盾，使趙家三百余口滿門抄斬，只趙盾之孫──襁褓中嬰兒被義士程嬰救出。

屠岸賈發(fā)現(xiàn)有人偷偷救出孤兒后，竟下令殘殺國內(nèi)所有一月以上半歲以下幼兒。程嬰為保全孤兒和全國幼兒，毅然獻(xiàn)出己子冒頂孤兒，其至友公孫杵臼為開脫程嬰救孤之罪，犧牲了自己的生命。

孤兒由程嬰扶養(yǎng)成人，二十年后，趙氏孤兒手擒屠岸賈，報(bào)了血海深仇。這是一部優(yōu)秀的悲劇，人物形象鮮明生動(dòng),戲劇沖突扣人心弦,氣氛激越慷慨，鞭撻了陰險(xiǎn)殘暴行為，歌頌了崇高正義精神。

藝術(shù)性

元曲以唱、做、念、打等藝術(shù)硬功將歌、話、舞、斗緊密結(jié)合,虛擬與實(shí)演相生,形態(tài)與神理兼?zhèn)洹?/p>

可以這樣說，元?jiǎng)∈乾F(xiàn)代戲曲的前身，小令是現(xiàn)代歌曲的雛形。元曲在中國文學(xué)史上有其不可替代的地位與作用。